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La tesis de doctorado "El laberint del jo: Fonaments per a la interpretació del primer teatre de Josep Palau i Fabre (1935 – 1958)" -dirigida por el doctor Jaume Mascaró y con el apoyo tutoral del doctor Francesc Foguet-, se basa en los cambios conceptuales que deberá introducirse en la interpretación del teatro de Palau i Fabre a partir de la consideración de un número importante de textos no publicados. Efectivamente, y centrándonos en el período mencionado, en la tesis aportamos 197 referencias inéditas relacionadas directa o indirectamente con el teatro, de diferentes dimensiones y características: ensayos largos, anotaciones breves y textos dramáticos, escritos tanto en catalán como en castellano o en francés.
 
Dejando de lado el valor que estos textos tienen por sí mismos, hay que remarcar que si los añadimos a la cronología de Palau i Fabre por la fecha de escritura, surge un autor considerablemente diferente del que conocíamos hasta ahora a través de los dos volumen del Obra Literaria Completa. A parte de su dedicación al estudio de la obra de Picasso, que ha obtenido un amplio reconocimiento internacional, el Palau i Fabre que se deriva de la obra completa tal y como está hasta ahora, es un gran poeta, un ensayista de temas diversos, un narrador relativamente tardío y un autor dramático que escribe un teatro "de poeta", en el sentido peyorativo del término, es decir: un teatro que no tiene en cuenta las leyes más básicas de la escena y que no se ajusta a ninguna tradición catalana conocida. En este Palau de la OLC se detecta un interés tanto teórico como práctico por los temas vinculados a la tragedia y los mitos, pero no acaba de entender el origen de estas presencias ni las soluciones formales que el autor les ha dado. En resumen, en la Obra Literaria Completa hay dieciséis obras teatrales diferentes, todas ellas escritas en catalán, y ahora, considerando los materiales inéditos, y únicamente hasta el 1958, tenemos que añadir veinte textos teatrales más, inéditos, algunos de los cuales son en castellano y otros en francés.
 
Entre las cuestiones de interés que afloran hay, por ejemplo, el dramaturgo que ya en 1948 escribía unos textos dramáticos en francés que son precursores del teatro del absurdo. Nos referimos, entre otros, a algunas obras de Palau i Fabre como Le dialogue ou la mort du théâtre (1948), Le rôle d’auteur (1948-50), o bé L’Etranger (1950), que son cronológicamente anteriores a los primeros textos de Adamov, de Ionesco o de Beckett. Estos autores, además de otros de nacionalidades diferentes, han sido englobados a partir de 1950 bajo la definición de Teatro del Absurdo. Únicamente Jean Genet había estrenado en 1947, pero el teatro de éste -que por cierto Palau trata con respeto en sus ensayos- evoluciona por otros derroteros. En cualquier caso, estas obras de Palau i Fabre rehuyen intencionalmente el realismo, las personificaciones convencionalmente psicológicas y las estructuras argumentales causales y superficialmente lógicas. Si bien en buena medida estos rechazos están presentes en toda su obra para el teatro, es evidente que las que aquí hemos señalado, ofrecen una imagen aparentemente absurda del mundo.
 
También conviene recordar que a través de la obra hasta ahora publicada de Palau i Fabre estaba claro que, para él, Baudelaire era un poeta central y que lo veía como el verdadero iniciador de la modernidad y de la idea de la desintegración del yo. Para Palau la importancia de Baudelaire es sólo comparable a la de Picasso, al estudio del cual dedicó buena parte de su vida. Sin embargo, Baudelaire era poco presente en la obra conocida de Palau. En cambio, entre los inéditos que se estudian en la tesis hay trabajos de una extensión considerable dedicados plenamente al autor de Les Fleurs du Mal. Algunos de estos trabajos también nos hacen entender de qué manera Baudelaire está detrás de la crisis espiritual que Palau i Fabre sufrió en 1938 y en la que cuajó la figura del Alquimista, el alter ego de Palau i Fabre cuya esencia es la tozuda e insobornable búsqueda del oro espiritual sabiendo, sin embargo, que el sentido de la investigación no es exactamente encontrar nada, sino la búsqueda en sí misma. "Sé que si algo hay en mí de superior es esta búsqueda constante de los secretos que me asedian -o del secreto que soy", dice Palau i Fabre mismo. De hecho, Baudelaire está igualmente detrás de estos planteamientos que derivan de un profundo trastorno de la idea de belleza que Palau encuentra en dos definiciones posibles: en la primera, lo Hermoso es lo equilibrado, lo académico, lo tradicional, lo ponderado; en cambio, en la segunda, la Belleza surge del infierno, es lo desconocido, trastorna, perturba y angustia. Es la Belleza de lo feo que, por otra parte, ha dado pie a todo el arte moderno. Pero en 1938 este cambio profundo de Palau le aleja de la estética, la moral y los planteamientos cívicos y políticos de la resistencia cultural catalana del interior del país.
 
De aquí deriva la importancia que en 1947 Palau articulara una respuesta a Sartre- que también quedó inédita- por el libro que éste había publicado ese mismo años sobre Baudelaire. Para Sartre, Baudelaire es un dandy, un diletante que renuncia a la libertad, alguien que busca ser reconocido por la sociedad que supuestamente niega. La respuesta de Palau i Fabre es un ensayo largo, de 47 páginas, donde se nos dan algunas claves de su rechazo del existencialismo sartriano y donde se argumenta la necesidad de entender a Baudelaire como un poeta fundamental, como el creador de la modernidad, y no tal y como propone Sartre. Con esto, la evolución de su teatro, la búsqueda constante de la verdad que hacen sus personajes surgidos de los relatos míticos, y las exigencias que le plantea el Alquimista, nos llevarán a la necesidad de releer las obras de Palau i Fabre más desde de Heidegger que no desde Sartre.
 
Los textos inéditos han permitido igualmente entender con más detalle la relación intelectual con Artaud, la teoría de la tragedia de Palau i Fabre -que es fundamental y que se remonta a 1935 y su pasión por Lorca-, sus ideas en torno de la mímesis y del exceso, el origen de su concepto de tiempo teatral nuevo, que podemos datar con precisión y, en conjunto, el modelo de teatro que Palau buscaba. Él, efectivamente, quería un teatro que no fuera realista, que no fuera psicológico y que no fuera argumental. Son, curiosamente, los mismos planteamientos que Sartre detecta en el teatro francés que va desde los años 40 a los 60, y que Palau i Fabre en algunos casos había hecho años antes, o bien estrictamente en paralelo durante los cuarenta. Anouilh, Sartre mismo, Camus, y Jean Genet, por ejemplo, entre otros, no se entenderían si no pusiéramos en valor estas nuevas exigencias. Pero en la Cataluña de aquel momento, y por lo visto después también, no se ha querido considerar la obra dramática del Alquimista por lo que es, sino por lo que no es.
 
Estos materiales también nos han permitido elaborar una nueva nómina de personajes de las obras de Palau i Fabre y detectar de qué manera, a partir de 1939 el mito de Fausto provocó una profunda metamorfosis en los intentos teatrales anteriores, de juventud, hasta ahora también inéditos, y a los que también hay referencias en la tesis. De ahí surgen las diversas figuras míticas algunas de las cuales son Prometeo, Don Juan, la Caverna de Platón, o los Atridas. Son caracteres que se enfrentan al poder, que ya hemos dicho que van incansablemente en busca de la verdad, aunque sabemos que no la encontrarán. Y de ahí también surge el debate de fondo sobre qué posición tiene Palau i Fabre en torno a términos como rebelión o revolución, que son esenciales para conciliar las exigencias de repliegue interior de la alquimia con la búsqueda de un teatro que a través de la tragedia también quiere ser político.