UABDivulga - Barcelona recerca i innovació

La tesi de doctorat El laberint del jo: Fonaments per a la interpretació del primer teatre de Josep Palau i Fabre (1935 – 1958) –dirigida pel doctor Jaume Mascaró i amb el suport tutoral del doctor Francesc Foguet–, es basa en els canvis conceptuals que caldrà introduir en la interpretació del teatre de Palau i Fabre a partir de la consideració d’un nombre important de textos no publicats. Efectivament, i centrant-nos en el període esmentat, a la tesi aportem 197 referències inèdites relacionades directa o indirectament amb el teatre, de diferents dimensions i característiques: assaigs llargs, anotacions breus i textos dramàtics, escrits tant en català com en castellà o en francès.
 
Deixant de banda el valor que aquests textos tenen per ells mateixos, cal remarcar que si els afegim a la cronologia de Palau i Fabre per la data d’escriptura, sorgeix un autor considerablement diferent del que coneixíem fins ara a través dels dos volum de l’Obra Literària Completa. Deixant de banda la seva dedicació a l’estudi de l’obra de Picasso, que ha obtingut un ampli reconeixement internacional, el Palau i Fabre que es deriva de l’obra completa tal com està fins ara, és un gran poeta, un assagista de temes diversos, un narrador relativament tardà i un autor dramàtic que escriu un teatre “de poeta”, en el sentit pejoratiu del terme; és a dir: un teatre que no té en compte les lleis més bàsiques de l’escena i que no s’ajusta a cap tradició catalana coneguda. En aquest Palau de l’OLC es detecta un interès tant teòric com pràctic pels temes vinculats a la tragèdia i als mites, però no s’acaba d’entendre l’origen d’aquestes presències ni les solucions formals que l’autor els ha donat. En resum, a l’Obra Literària Completa hi ha setze obres teatrals diferents, totes elles escrites en català, i ara, considerant els materials inèdits, i únicament fins al 1958, hi hem d’afegir vint textos teatrals més, inèdits, alguns dels quals són en castellà i altres en francès.  
 
Entre les qüestions d’interès que afloren hi ha, per exemple, el dramaturg que ja el 1948 escrivia uns textos dramàtics en francès que són precursors del teatre de l’absurd. Ens referim, entre d’altres, a algunes obres de Palau i Fabre com ara Le dialogue ou la mort du théâtre (1948), Le rôle d’auteur (1948-50), o bé L’Etranger (1950), que són cronològicament anteriors als primers textos d’Adamov, d’Ionesco o de Beckett. Aquests autors, més d’altres de nacionalitats diferents, han estat englobats a partir de 1950 sota la definició de Teatre de l’Absurd. Únicament Jean Genet havia estrenat el 1947, però el teatre d’aquest –que per cert Palau tracta amb respecte en els seus assaigs– evoluciona per altres camins. En qualsevol cas, aquestes obres de Palau i Fabre defugen intencionalment el realisme, les personificacions convencionalment psicològiques i les estructures argumentals causals i superficialment lògiques. Si bé en bona mesura aquests refusos són presents en tota la seva obra per al teatre, és evident que les que aquí hem assenyalat, ofereixen una imatge aparentment absurda del món.
 
També convé recordar que a través de l’obra fins ara publicada de Palau i Fabre estava clar que, per a ell, Baudelaire era un poeta central i que el veia com el veritable iniciador de la modernitat i de la idea de la desintegració del jo. Per Palau la importància de Baudelaire és únicament comparable a la de Picasso, a l’estudi del qual ja hem dit que va dedicar bona part de la seva vida. Tanmateix, Baudelaire era poc present en l’obra coneguda de Palau. En canvi, entre els inèdits que s’estudien a la tesi hi ha treballs d’una extensió considerable dedicats plenament a l’autor de Les Fleurs du Mal. Alguns d’aquests treballs també ens fan entendre de quina manera Baudelaire està al darrera de la crisi espiritual que Palau i Fabre va patir el 1938 i en la qual quallà la figura de l’Alquimista, l’alter ego de Palau i Fabre l’essència del qual és la tossuda i insubornable recerca de l’or espiritual sabent, però, que el sentit de la recerca no és exactament trobar res, sinó la recerca en ella mateixa. “Sé que si alguna cosa hi ha en mi de superior és aquesta cerca constant dels secrets que m’assetgen –o del secret que sóc”, diu Palau i Fabre mateix. De fet, Baudelaire està igualment al darrere d’aquests plantejaments que deriven d’un profund trasbals de la idea de bellesa que Palau troba en dues definicions possibles: en la primera, el Bell és l’equilibrat, l’acadèmic, el tradicional, el ponderat; en canvi, a la segona, la Bellesa sorgeix de l’infern, és el desconegut, trasbalsa, pertorba i neguiteja. És la Bellesa del lleig que, d’altra banda, ha donat peu a tot l’art modern. Però el 1938 aquest canvi profund de Palau l’allunya de l’estètica, la moral i els plantejaments cívics i polítics de la resistència cultural catalana de l’interior del país.
 
D’aquí deriva la importància que el 1947 Palau articulés una resposta a Sartre –que també va quedar inèdita– pel llibre que aquest havia publicat aquell mateix anys sobre Baudelaire. Per Sartre, Baudelaire és un dandi, un diletant que renuncia a la llibertat, algú que busca ser reconegut per la societat que suposadament nega. La resposta de Palau i Fabre és un assaig llarg, de 47 pàgines, en què se’ns donen algunes claus del seu rebuig de l’existencialisme Sartrià i on s’argumenta la necessitat d’entendre Baudelaire com un poeta fonamental, com el creador de la modernitat, i no tal com proposa Sartre. Això, l’evolució del seu teatre, la recerca constant de la veritat que fan els seus personatges sorgits dels relats mítics, i les exigències que li planteja l’Alquimista, ens duran a la necessitat de rellegir les obres de Palau i Fabre més des de Heidegger que no pas des de Sartre.
 
Els textos inèdits han permès igualment entendre amb més detall la relació intel·lectual amb Artaud, la teoria de la tragèdia de Palau i Fabre –que és fonamental i que es remunta a 1935 i a la seva passió per Lorca–, les seves idees al voltant de la mimesi i de l’excés, l’origen del seu concepte de temps teatral nou, que podem datar amb precisió i, en conjunt, el model de teatre que Palau buscava. Ell, efectivament, volia un teatre que no fos realista, que no fos psicològic i que no fos argumental. Són, curiosament, els mateixos plantejaments que Sartre detecta en el teatre francès que va dels anys 40 als 60, i que Palau i Fabre en alguns casos havia fet anys abans, o bé estrictament en paral·lel durant els quaranta. Anouilh, Sartre mateix, Camus, i Jean Genet, per exemple, entre d’altres, no s’entendrien si no poséssim en valor aquestes noves exigències. Però a la Catalunya d’aquell moment, i pel que es veu després també, no s’ha volgut considerar l’obra dramàtica de l’Alquimista pel que és, sinó pel que no és.
 
Aquests materials també ens han permès elaborar una nova nòmina de personatges de les obres de Palau i Fabre i detectar de quina manera, a partir de 1939 el mite de Faust provocà una profunda metamorfosi en els intents teatrals anteriors, de joventut, fins ara també inèdits i als que també hi ha referències a la tesi. D'aquí sorgeixen les diverses figures mítiques algunes de les quals són Prometeu, Don Joan, la Caverna de Plató, o els Atrides. Són caràcters que s'enfronten al poder, que ja hem dit que van incansablement a la recerca de la veritat, malgrat saber que no la trobaran. I d'aquí també sorgeix el debat de fons sobre quina posició té Palau i Fabre al voltant de termes com rebel·lió o revolució, que són essencials per conciliar les exigències de replegament interior de l’alquímia amb la recerca d’un teatre que a través de la tragèdia també vol ser polític.